敦煌乐伎的名称由来和分类

中国古代把以音乐、歌舞为业的艺人统称为会，其

从事演奏乐哭 为主的艺人称乐会，从事歌唱舞蹈为主

的艺人称舞伎。

音乐舞蹈界的研究者们，把敦煌壁画中以演奏乐器

为主的人物形象称为敦煌乐伎。

敦煌石窟壁画中有极其丰富的古代乐伎形象和乐器

图象。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室近年来的调查统

计，仅莫高窟绘有乐伎形象的洞窟就有200多个，乐伎

3400多身，大小不同的乐队490多个，共有乐器44

种，4300余件（大型经变画中有一批不鼓自鸣的乐器

飘浮在空中，没有伎人演奏，所以乐器比乐伎多）这样

多的乐伎形象和乐器图象，可以称得上世界上保留音乐

资料最丰富的博物馆。

国内研究敦煌石窟乐舞资料的专家和学者，经过多

年来的考查、研究，把敦煌壁画中的乐伎分为两大体

系：佛国天界中的乐伎和世俗人间中的乐伎 。每一体

系中又包括几个类型，现将每个体系中小类的名称由来

简述如下。

（一）佛国天界中的乐伎

1、天宫乐伎

从广义上讲，依据佛经的廉洁，凡在佛国天界中，

一切从事乐舞活动的菩萨、天神、天人都可称之为天宫

乐伎。但敦煌壁画中的天宫乐伎，特指画在北朝时期洞

窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人。根据敦煌研究院

万庚育、郑汝中先生的研究，北朝时期敦煌壁画中的天

宫乐伎，由两大内容组成：

一是表现《佛说弥勒上生经》中，兜率天宫在神劳

度跋提为供养弥勒菩萨，发弘誓愿。造善堂。所造善法

堂中“一一天子手中，化生无量亿万七宝莲花，一一莲

花上，有无量亿光。其光明中，具诸乐器，如天乐不鼓

自鸣。此声出时，演说十善四弘愿誓，诸天闻者，皆发

无上道心”的内容。

二是表现佛国世界护法天龙八部的乐神－－－－乾

达婆、歌神－－－－紧那罗为天宫中的诸佛、诸菩萨、

诸神众奏乐歌舞的内容。《大智度论》卷１０中

云：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天作乐。”表现这两大

内容的乐舞天人形象称之谓天宫乐伎。

2、药叉乐伎

药叉乐伎亦是敦煌北朝洞窟壁画艺术的表现内容。药

叉，佛经里也称作夜充满、罗刹、捷疾鬼，分为地行夜

叉和飞行夜叉。地行夜叉能土遁，飞行夜叉能空飞。夜

叉外形丑陋，面目狰狞，长发黑身，红须绿眼。隐身疾

行，伤人勾魂，属于佛国世界里的天龙八部神众之一。

他们有时是佛法的护卫者，扬善惩恶，镇压坏人；有时

是佛国的捣乱分子，为非作歹，伤害好人。北朝洞窟四

壁下层和中心塔柱下层，锯齿形须弥山间，画一周药

叉，与四壁上层的天宫乐伎相对应。这些夜叉形象丑

陋，有时对打角斗，有的持带狂舞 ，有的持乐演奏，

形象各异，千姿百态。对这些药叉形象，众说不一，体

育界研究者，把对打角斗者说成是相朴武术；舞蹈界研

究者，把持带狂舞者说成是力士狂舞 ；音乐研究者把

持乐演奏者，定名为药叉乐伎。

3、飞天乐伎

飞天乐伎是乐神－－乾达婆和歌神–紧那罗的复合

体。乾达婆和紧那蜀佛教护法神–天龙八部神中的两部

小神。他们最初的职能是有区别的。乐神乾达婆因周身

散发着香气、亦名香间神。他的任务是在佛国 世界

里，为佛陀、菩萨献花、布香、从宝、作礼赞。栖身于

花丛。飞翔于云宵。歌神紧那蜀的任务是在佛国世界

里，为佛陀、菩萨 、众神、天人奏乐歌舞。居住在天

宫，不能飞翔于云霄。后来乾达婆和紧那罗的职能随着

古代画师们的艺术创作、逐步混为为一体：乾达婆抱持

乐器在空中，且歌且舞，紧那罗亦冲出天宫楼阁，飞翔

于去年霄。两位天神，合为一体，化为后世的敦煌飞

天。音乐界的研究者，把敦煌飞天中抱持乐器的飞天，

定名为飞天乐伎，据郑汝中先生在《敦煌壁画乐伎》中

统计：仅莫高窟就绘有飞天4500余身。其中所抱持乐

器的飞天乐伎有600余身。

4、化生乐伎

化生是一佛教常用术语。佛教宣扬人有四生：“一

曰胎生，二曰卵生，三曰湿生，四曰化生。”化生是指

无所依托 ，借业力而出现者。佛教所指的化生就是从

莲花中生。“化”与“花”同义，“化生”就是“花和”的意

思。佛教“净土三经”中宣扬，只要闻听佛经佛法，口诵

阿弥陀佛，心想西方净土的人，其寿命终时，阿弥陀佛

和八大菩萨就会接引他往生西天极乐净土。他的生命会

在西方净土世界的七宝池、八功德水中育化后，从莲花

中化生出世，但他化生出世的时间，由前生修行的业力

而定，分为“三辈九品”，即“三等九级”。敦煌壁画中为

了形象地表现这一内容，在莲花含苞或刚开的莲花中画

一些或坐或立的童子，人们称之为化生童子，在已开放

的莲花上画一些或坐或立的菩萨，人们称这为化生菩

萨。化生童子和化生菩萨中，有许多抱持乐器的形象。

音乐界的研究者，把这些持乐器演奏的化生童子和化生

菩萨，定名为化生乐伎。

5、菩萨乐伎

菩萨乐伎实际上就是供养菩萨。佛教里把供养分三

种：一是利供养，即香化、灯明、饮食、资财的供养；

二是敬供，即礼敬、朝拜、赞叹、歌颂的从养；三是行

供养，即敬奉三宝（佛陀、佛法、佛僧），受持戒律，

修行善法的供养。供养菩萨的修行层次和地位低于协侍

菩萨，是为佛陀和弘扬佛法服务的菩萨。在敦煌壁画里

供养菩萨形象众多，姿态丰富：有献花菩萨、敬香菩

萨、燃灯菩萨、跪拜菩萨、持经菩萨、贡宝菩萨、奏乐

菩萨、歌舞菩萨 、赴会菩萨、听法菩萨、思维菩萨、

禅定菩萨等。这些菩萨都可以说都是供养菩萨。音乐界

的研究者，把供养菩萨中的持乐演奏的菩萨定名为菩萨

乐伎 。菩萨乐伎 主要有两大部分组成：

一是说法图中，画在佛陀座下，或画在协侍菩萨和

佛弟子两边，为佛陀廉洁、作礼赞的持乐演奏供养菩

萨，这种供养乐会菩萨数量少。

二是经变画中，画出佛殿前沿两侧的礼佛乐队，或

画在以佛陀、菩萨说法会场前面大型歌舞场面中的乐

队。这些乐队中的持乐演奏者实际上也是供养菩萨。经

变画中的礼佛乐队和歌舞场面的描绘，一方面是表现对

佛陀的礼赞，另一方面是表现佛国净土极乐世界中欢乐

自由的情景，这种供养乐伎菩萨数量大，据敦煌研究院

音乐舞蹈研究室的调查统计，仅莫高窟壁画中大小乐队

就有490余个，其中乐菩萨约在2000身以上。

6、迦陵频伽乐伎

“迦陵频伽”是印度古梵文的音译，意思为妙声鸟或

美音鸟，是佛国世界里的一种神鸟。《正法念经》中

说：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声，，如

是美音，若天若人，紧那罗（歌神）等无能及者，唯除

如来（佛）言声。”佛经故事传说；当年释迦牟尼在精

舍修行，为弟子传经说法时，迦陵频伽飞来，环绕释迦

身边，且歌且舞，其声美妙无比。妙音天摩（佛国音乐

天神）摹拟迦陵频伽歌声，演奏“迦陵频伽曲”。释迦牟

尼涅磐后，多闻弟子阿难传之后世，成为“林邑八乐”之

一。这个故事传说后来也成为佛教壁画的题材之一。迦

陵频伽常绘在佛陀廉洁图下边，或大型经变画报歌舞场

面中，一方面譬哈佛陀讲经廉洁的声音无比美妙，一方

面烘托佛国天界的欢乐和神奇。

敦煌壁画中的迦陵频伽形象，常是人首鸟身，形似

仙鹤，彩色羽毛，翅膀张开，两腿细长，头戴童子

冠 或菩萨冠，立在莲花或乐池平台上，有的张翅引颈

歌舞，有的抱持乐哭演奏。音乐办的研究才，把其持乐

演奏者，定名为迦陵频伽乐伎。

（二）世俗人间中的乐伎

1、故事画乐伎

敦煌壁画的一个重要组成部分是佛教故事画，其中

包括佛传故事画、因缘故事画、史迹故事画、神话故事

画。这些故事画大都以连环画的开形式出现 。因故事

情节的需要，这些故事画贵州省出现了乐舞场面，其中

就有许多弹奏乐器的儿伎人物，这些佛教故事画虽然有

些说的是佛国人物故事，但反映的还是世俗人间的生

活，古代画师也是依据人间现实生活为素材来绘制的。

历而故事画中的乐伎人物是属于世俗人间的，但故事画

中的乐伎 ，也不完全是人间乐伎，有些是属于天界乐

伎的。比如佛传故事画中“乘象入胎”、“太子出

生”、“逾城出家”、“得道成佛”、“双林涅磐”等情节中，

为烘托释迦牟尼的神圣伟大，不比凡人，在这些情节画

面上空或两边，出一一些天宫乐会，飞天乐伎散花、奏

乐，表示礼赞。音乐界的研究者，把故事画中的质询不

演奏人物，定名为故事画乐伎。

2、供养人乐伎

供养人是敦煌壁画的重要内容之一，所谓供养人就

是信仰佛教、出资出力、开窟造像的施主和捐助者，包

括当时社会上各阶层、各民族的佛教信仰者。这些开窟

造像的施主和捐助者，为了虔诚奉佛，时时供养，功德

不绝，同时也为了留名后世，显示自己和家族的名望，

开窟造像时，在洞窟里画上自己和家族亲眷、部下属僚

以及侍从奴仆的肖像，这些肖像车，称作供养人画像。

在供养人画像行列里常画一些奏乐歌舞的人物肖像画，

音乐界的研究乾，把供养人画像中持乐演奏的人物画

像，定名为供养人乐伎。

供养人乐伎可分为两大部分：

一是供养人礼佛乐队。北朝时期洞窟所画的供养人

行列中常有礼佛乐队。礼佛乐队画在供养人行列的前

面，引导引导作用。如北凉第275窟北壁下层供养人行

列的最前面画两身吹角号的乐伎。

二是供养人家族的供养乐队。隋代以后一些豪门贵

族所营建的洞窟里，不仅画供养人祖先、本人以及音标

眷、属傣、侍从、奴仆的画像，有的还画供养乐队。这

些供养乐了全是表示供养人对佛的礼赞，二是显示了供

养人家族的富贵；三是把供养人现实生活中的情景也画

入了壁画之中。供养乐队实际上是豪门贵族的家庭乐

伎。例如：隋代第390窟南壁东侧下层，女供养人行列

尾部画女供养乐队共计8人，分别演奏琵琶、箜篌、方

晌、横笛、排箫等乐器。

3、出行图乐伎

在晚唐和五代的敦煌壁画中出现了不少《出行图〉

出行图是表现历史人物功绩或豪门贵族富华生活的形象

画卷，是由供养人画变鸸为的，多画的敦煌豪门贵族的

功德窟中。所谓功德窟就是代养人为自己家族营建的洞

空，把佛教石窟当作“家庙”。多是一定一窟或一族一

窟。因此，敦煌壁画中的《出行图》有两种意义：一种

是豪门贵族以绘画形式为自己的树碑立传，借此显赫自

己家族的威望降地位。另一种意义是变相的供养人画。

这种供养人画具有双得意义；其一，出行图中的人物向

佛作供养，另一种意义是变想的供养人画。这种供养人

画双得意义：其一，出行图中的人物向佛作供养，因为

他们的丰功伟绩和豪华富丽的生活来自佛恩。其二，活

着和后来的人，向出行图中的人物作供养。因为他们要

敬祖先，时时不忘祚的功德。在这些在型出行图中，有

表现军队出征时的仪仗乐队，军营鼓吹，军伎歌舞的扬

面；有贵妇人春游时，表演百戏歌舞、乐伎演奏的场

面，音乐界的研究者，把出行图中演奏乐器的艺人，定

名为出行图乐伎。

4、嫁娶图乐伎

在经变画和故事画中有许多《嫁娶图》，仅《弥功

经变》中就有《嫁娶图》41幅。这些嫁娶图虽然是依

据佛经内容所绘制的，但是所描绘的却是历代人间举行

婚礼时，乐队吹奏祝贺，歌舞宴客的场面，音乐界的研

究者，把《嫁娶图》中的演奏乐器的艺人，定名为嫁娶

图乐伎。

5、宴饮图乐伎

《宴饮图》多画在在型经变画《法华经变》、《维

摩诘经变》和佛传故事画中。和《嫁娶图》一样，这些

《宴饮图》虽然是依据佛经内容所绘制的，但是所描绘

的却是历代人间举行宴饮的情景。图中有不少描绘举行

宴饮聚餐时用奏乐、歌舞助兴的场面。音乐界的研究

者，把《宴饮图》中奏乐的艺人，定名为宴饮图乐

伎。

宴饮图乐伎因表演的地方不同，分两种情况：一种

是家内举行宴饮，多是豪门贵族举办。乐舞场面大，乐

伎人数多，乐器种类也多。另一种是室外或酒肆举行的

宴饮，多是平民百姓举办，乐舞场面小，仅用几件乐

器，自奏自乐，自歌自舞。

二、敦煌乐伎的表现形式和时代特点

敦煌壁画中的乐伎形象，因其绘制时代不同，所以

其形式和重点也不同，而且每个时代的风格特点也不相

同，大体上可分为四个时期：

（一）北朝时期（包括北凉、北魏、西魏、北周四

个朝代）

这一时期的乐伎形象主要是以弥勒净土兜率天宫为

主的天宫乐伎和药叉乐伎 。这四个朝代洞窟壁画中所

画的天宫乐伎和药叉乐伎，从大体上看基本相同，而仔

细研究起来，每个朝代不尽相同，各具特点。

北凉时洞窟为方形，窟顶多为方形和穹形。天宫乐

伎 画在藻井周围，表现形式是以一座西域式圆券形城

门相连排列一圈。门两侧饰希腊爱奥尼式柱头，门楣上

饰各色摩尼宝珠。门前有一条凹凸栏墙，下承托梁，栏

墙与圆券门上下相连，组成“千门”式天宫。这种“千

门”构图，是依据佛经中所说的天界善见城“城之四面，

为千门楼，是诸城门，众宝所成，种种摩尼之所严

饰”而来。这种各门的天宫形式一直延续到北周。每个

天宫门内画一身走路出大半个身子的奏乐天人或歌舞天

人。天人体形粗短，面相丰圆，头有圆光，束高发髻，

上身袒露，系裙披巾，或奏乐，或舞蹈，姿态生动。绘

画技艺采取西域明暗晕染，现因变色，其造型更加显缺

陷朴奔放。此时期的天宫乐伎、千门建筑、人物造型、

绘画技艺都受印度和西域佛教艺术风格的影响。

北魏时洞窟出现了中心塔柱，窟顶前都是人字披

形，后都是平棋格形，中心塔柱直连平顶前中中央，窟

顶没有藻井，洞窟体积增大，四壁面积相应增大。天宫

乐伎由窟顶藻井四周开始移画到四壁上层周围，但千门

除西式圆券形外，出现了汉式官阙形。天宫千门内的乐

舞天人，体形变得修长，面相椭圆，或得修长，服饰也

多样化，有的束髻，有的冠，有的裸上体，有的披袈

裟，有的系短裙，有的穿长裤。绘画技艺仍用西哉明暗

晕染，但色调浑厚明快。这时期的天宫乐伎向着中国化

的风格过渡。

西魏时洞窟除保留北魏中心塔柱形制外，出现了方

覆斗形洞窟，窟顶出现了大型覆斗式藻井。天宫乐

伎 画在窟顶藻井下沿和四壁上层之间。但是这时的天

宫乐伎发生了两大变化。一是一些洞窟中的千门建筑消

失，以天宫栏墙表现天宫。二是乐神乾达婆和紧那罗加

入了天宫乐伎的行列。而代表弥勒天宫的乐伎也冲出宫

门，飞翔于云宵。这一突破变化出现了后世的飞天乐

伎。天宫乐伎也出现了两种风格：一种是受西域佛教艺

术影响的西域式乐伎，一种是受中原佛教艺术影响的中

原式东伎。西哉式乐伎与北魏时的天宫乐伎造型相比，

只不过走出了宫门，有的也飞翔于去年霄。中原式乐

伎，人体修长，头束双髻，面瘦颈长，额宽颈窄，直鼻

秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意，上体袒裸，长

裙 裹足，披巾长绕，体态轻盈，抱持各种乐器，飞翔

于天花飞旋、彩去年飘流的空中，具有中国道教飞仙的

意境，这时期的天宫乐伎不仅向飞天乐伎过渡。而且深

受中原佛教艺术和中国道教思想的影响。

北周时中心塔柱形窟和覆斗形窟并存，一部分洞窟

的天宫乐伎仍画在四壁上层，绕窟一周，也有一部分洞

窟的天宫乐会又画在了北凉时窟顶藻井四周。但千门建

筑已经消失，以方形格花栏墙表示天宫。天宫栏墙上乐

舞天人和飞天乐伎的活动空间已不受千门建筑的限制，

也不再是原地奏乐歌舞，而是怀抱各种乐器，手持花盘

鲜花，或伸腿舒体，或屈腿关跪，一个接一个，顺着同

一方向，绕窟四壁上层，记沅休止地飞舞奏乐，以表现

天宫乐伎和飞天乐伎“飞来飞去无限数”、“行时来去无

障碍”的神通和自由自在的境界。乐伎的造型亦有两

种，一种是西域式，形体健壮，面相半圆，上体袒裸，

腰系长裙。一种是中原式，形体修长，面相清瘦，头束

发髻，右袒半臂，身穿大袖襦裙。这一时期，西域式天

宫乐伎和中原式天宫乐伎并存。

药叉乐伎 是北朝时期洞窟所表现的一个重要内

容。画在洞窟四壁千佛图下层，绕窟一周，或画在中心

塔柱下层，绕塔一周与四壁上层的天宫乐伎和飞飞乐伎

相对应。根据敦煌研究顶有三十三天宫，其城七重，名

为喜见，九百九十九门，一一门边皆有十六青衣大力鬼

神，守护城中。“在窟壁上层画天宫乐舞天人，在窟壁

的中层画佛国中的千佛，在窟壁的下层画守护的山间，

只穿短裤，光腿赤足，一般不直立，为半蹲半坐式，形

薹侏儒，姿态丰富，不规则地排为一行。行列中还杂有

兽头人身的药叉。其中有一部分手持乐器边跳边奏，所

用乐器品种不多，多为鼓类型、琵琶，间有横笛、排

箫。

药叉乐伎从北朝时的洞窟中大量出现，历经西魏、

北周，直到隋代逐步减少消失，各代药叉造型大同小

异，没有明显变化和时代特点。

（二）隋代时期

隋代是敦煌石窟艺术中西融合、变革、创新时期，各类

题材的壁画都以新特点、新风格出现。有的壁画从内容

到形式已经达到了成熟阶段。这一时期，乐伎形象主要

是飞天乐伎、化生乐伎和供养人乐伎。

飞天乐伎在西魏洞窟里已经出现了，历经西魏、北

周，到了隋代已经达到了成熟阶段。隋代亦是莫高窟绘

画飞天乐伎最多，形象姿态最丰富的一个时代。隋代的

飞天乐伎除画在北朝时期的洞窟顶部藻井四周，窟内四

壁上层，还画在西壁佛龛内的大型廉洁图之中。飞天乐

伎和飞天舞技的形象，代替了北朝时期天官司乐舞人的

位置，飞天乐伎已由北朝时期国性特征转为女性特征，

身材修长，腰肢柔软，眉清目秀，衣饰艳丽，姿态优

美，婀娜多姿。最有代表性的是画在第４２７窟中的飞

天乐伎 ，该窟四壁上沿天宫栏墙上飞天绕窟一周，共

计１０８身。这１０８身飞天，皆头戴宝冠，上体袒

裸，项饰璎珞，肩披彩带，腰系长裙，除少数手持莲

花、花盘，多数手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，

朝一个方向、绕窟飞翔，其姿态多样，体态轻盈，飘曳

的长裙，飞舞的巾带，迎风舒展，恰如空中飞行的奏乐

仙子。

化生乐伎的形象北朝时期的洞窟中已经大量出现，

到隋代时已经达到成熟完美的阶段。北朝时期洞窟中的

化生乐伎一般画在佛龛龛楣和人字披上，作为装饰图

案，多为群体出现。隋代的化生乐伎除画在北朝时期的

位置上以外，还画在佛龛的内外两侧，有的还以对称的

个体出一出现。化生乐伎的形象有两种：一种是童子

形，多画在佛龛龛楣中，体形较小，小般头有圆光，束

童子髻，或戴童子冠，赤裸全身，上束短裙 ，或穿短

裤，盘坐在半开或盛开的莲花中，演奏各种乐器，形象

天真可爱。具有代表性的是西魏第２４９窟、２８５

窟、北周第４２８窟、隋代第３８９窟、４２７窟中的

化生童子乐伎。隋代第４２７窟中的化生童子乐伎画在

主室前部人字披之间的卷草莲花纹图案中。化生童子坐

在一朵盛开的大莲花中，手持琵琶、横笛等乐器演奏，

四周有卷草莲花环绕，间隔一莲花承托的摩尼宝珠图

案，为二方横联，延伸到石窟的南北两壁，共画化生童

子乐伎２０身此图案为隋代图案精品，亦是画化生童子

乐伎最多的一个洞窟。

另一种菩萨形，多画洞窟主室前部人字披两面，形

体较大。其造型和服饰如同天宫乐伎或飞天乐伎，手持

各种乐器，站立或飞行在人字披条格中，与天宫乐伎和

飞天乐伎的区别，仅是他们脚下有象征化生的莲籽、莲

蓬、莲苞、莲花。化生菩萨乐伎在北朝时期较多，隋代

除画在有中心塔柱的洞窟中外，其他形制的洞窟已不见

了。北朝时具有代表性的是北魏第４３５窟前部人字披

西年的化生菩萨乐伎，原为２０身，现存西披１０身。

这１０身化生菩萨排列人字披１０个竖条方格中，方格

下部画象征性的莲籽、莲花，方格上部画飞天乐伎似的

化生乐伎，由左右向中间相向而飞，姿态为蹲踞式，上

体袒裸，长裙裹足，条形巾带，如同羽翅，具有很浓的

装饰性。

隋代以后，洞空形制发生了很大的变化，中心塔柱

洞窟已不多见。化生乐伎已不画在佛龛龛楣人字披两披

中，而是画在西壁佛龛内外两侧，和大型经变画之中的

莲花池和平台上。但其数量不多，形象姿态也没有北朝

和隋代丰富。

莫高窟北凉时期的供养人画像行列里就出现了乐伎

形象。但北朝时期的供养人乐伎，多以礼佛乐队的形式

出现，乐伎形象呆板划一，缺乏人物性格和生活气息。

到了隋代时，供养人乐伎形象才性格化，富有生活气

息。例如隋代第３９０窟南壁东侧下层女供养人行列尾

部所画的供养女乐队，共计八人，分别演奏着琵琶、箜

篌、方晌、横笛、排箫等乐器，八位女艺人身材修长，

头戴花冠，身穿衽袖短衫，腰系长裙，肩披帛带，前后

左右相错，姿态各异，边奏边行，除步前进，尤为主

动，不仅表现了供养家族显赫的地位，同时也把供养人

现实生活中的真实情景画入壁画之中，富有浓厚的生活

气息。

（三）唐朝时期

唐代是敦煌石窟艺术达到顶峰的时期，这一时期的

洞窟形制多为覆头号式方形洞窟，窟内宽敞，窟壁开

阔，四壁几乎全绘大型经变画。乐伎形象主要是经变画

中的菩萨乐伎和迦陵频迦乐伎。（有研究者把经变画中

的乐伎定为经变画乐伎，我则认为称菩萨乐伎更准确，

范围更广，其道理上文已述。）

唐代是敦煌石窟绘制大型经变画最多的一个朝代。

据不完全统计，莫高窟现存各类经变画３２种，１２０

０多幅，唐代就占６５５幅，是莫高窟经变画的一半，

又据郑妆中先生在《敦煌壁画乐伎》一文中说：“经变

画中绘有音乐内容的有２７种”。表现乐舞内容最丰富

的是净土三经为内容的《西方净土变》和《东方药师

变》，而这两种经变画中唐代所绘都在百幅以上，因

此，唐代亦是表现菩萨乐伎和迦陵频伽乐伎数量最多，

形象最丰富的一个时代。

菩萨乐伎和迦陵频伽画在大型经变画之中，经变画

的构图大体上相似，以《西方净土变》为例：上部是西

方净土的天空，蓝天彩云，充满上空；飞天翱翔，香花

纷落；天乐飘空，不鼓自鸣；十方诸神，腾云驾雾，来

听法会。中部是位于七宝池，八功德水，碧波荡漾，莲

花盛开的净土水国，在重楼高阁前是阿弥陀佛、大势

至、观世音菩萨西方三圣说法图，“三圣”四周有十方诸

佛，各路听法菩萨簇拥。下部在阿弥陀佛西方三圣面

前，是位于水上的露一歌舞平台，平台上有人数众多的

乐伎和舞伎表演歌舞。这三大部分组成了西方净土极乐

世界的欢乐景象，因此乐舞描绘是经变画的主要内容之

一，几乎叶了经变画总面积的三分之一一些经变画最精

彩的部分，往往在乐舞图中。例如初唐第220窟北壁所

画大型《药师经变》画面下部，七佛八菩萨说法会前是

盛大的乐舞场面，药师佛前的七宝池中是大型七层灯

阁。灯阁两边，各有一对舞伎，手持彩带，脚踩圆毡，

纵横腾踏，回身旋转。舞伎两侧，各有一座三层莲花灯

树，有二天女点燃灯烛。灯树两侧平台上，各有一组坐

在花毯上的乐队。共计28人，聚精会神地演奏着古

筝、琵琶、箜篌、阮弦、横笛、排箫、拍板、方晌、腰

鼓 、羯鼓中西乐器，同时乐伎和舞伎相配合，气氛十

分热烈。这样盛大的乐舞场面，一方面表现药师净土世

界的极乐景象，另一方面也表现了人间对药师诸菩.