明代戏剧

第一节明初杂剧

一、明初杂剧概述

明代主要有两种戏剧样式：一是由元杂剧发展而来

的明杂剧，一是由南曲戏文发展而来的明传奇。相对于

蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发

展，但在总体上呈现出衰落的趋势。明初杂剧是元代后

期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间

艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平

民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍

白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创

作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术

形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制规范并趋向雅

化。明初杂剧作家主要有两类人：一类是由元入明的作

家，以刘东生为代表；一类是在明初成长起来的宫廷派

作家，以朱权、朱有燉为代表。另外，朱权的《太和正

音谱》和贾仲明（一说无名氏）的《录鬼簿续编》是此

期产生的两部重要戏曲文献。

二、朱权与朱有燉

1. 二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧

的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种：一是宣

扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是

演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君

私奔相如》，后者具有一定的进步意义。

2. 朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋

乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最

多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可

分为四种类型：一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧；二

是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧；以上两类作品皆

是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化

的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著

名；四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚

自还俗》，皆是《水浒传》未载事迹，对研究水浒故事

很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破

一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等

形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺

术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较

适合舞台演出。

三、杨景贤与刘东生

1. 二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期

杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存

《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行

者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，

明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要

价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主

唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧

的通常体制。

2. 刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二

本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故

事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉

女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，

并加重仙道成分。

第二节明代中后期杂剧

一、明代中后期杂剧概述

相对于初期的较为平淡，明代中后期的杂剧进入鼎

盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，

这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手

中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借

助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情

写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、

抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、

宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深

化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺

剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极

的思想意义。就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制

进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂

剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧

（又称短剧）为数甚多；其次在曲调上杂剧南曲化蔚为

风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全

用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的

局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。

但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越

远。

二、王九思与康海

1. 二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都

受刘瑾牵连而被削籍免官；同时他们在明杂剧的发展历

程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫

游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱

政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自

况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂

剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文

人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，

开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。

2. 康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡

的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害

一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的

蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞

我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人

心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意

义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目

紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着

明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期

杂剧创作的重要内容。

三、徐渭与《四声猿》

1. 徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。

他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅

师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称

为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢

衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪

行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之

作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平

之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给

人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就

最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳

翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼

此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。

《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观

念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形

象，武的能驰骋疆场，建立奇勋；文的能夺魁科场，理

案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿

身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人

才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所

作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横

生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，

表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世

之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。

2. 徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的

发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧是他历经悲

痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精

神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光

彩，以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐

渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通

过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含

着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌

之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新

方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之

习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气

势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而

接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧

枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现

出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调

体式运用自由；他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早

的一部杂剧合集；《女状元》更是开创了以南曲作杂剧

的新写法，南杂剧从此大兴。

第三节明初传奇

一、明初传奇概述

明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏

曲发展的新阶段。传奇是宋元南戏发展到明代时的改

称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上

看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严

整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊

里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺

术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。南

戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》

和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义

的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创

作一派萧条，出现了停滞不前的局面，真正的戏曲杰作

绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需

要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前

行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加

重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇

在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚

腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形

成了明初传奇的一大景观。

二、邱濬与邵璨

1. 作为理学鸿儒、馆阁大老，邱濬能自觉参与传奇

创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品

位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一

部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初

教化传奇中最具典范性，无论故事情节还是人物形象，

都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德

的形象演示。其鲜明的教化观对明清传奇的创作影响极

大，同时严重的概念化倾向，也给后世的文人传奇提供

了直观的反面教材。

2. 邵璨“续取五伦新传，标记紫香囊”，思想上紧步

邱濬后尘，其《香囊记》即为《五伦全备记》的翻版，

可谓是封建礼教的集大成者。值得注意的是，邵璨进一

步用文人情趣来改造传奇的形式与语言，使之摆脱民间

气息，进入文人士大夫的文化圈中。他的传奇刻意追求

骈俪典雅，一味逞示文采，炫耀学问，喜用典故对句，

是“以时文为南曲”的始作俑者，并成为明代骈俪派（也

称文词派）的先导。

第四节明中后期传奇

一、明中后期传奇概述

到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机，首先是

魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功

改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆

腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲

史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主

地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；其次

是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，

他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精

神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传

奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；第三，

《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问

世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明

作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，

有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品

的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，

预示着传奇创作高潮的即将到来。从万历年间开始，明

代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践

还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴

盛的主要标志是：第一，传奇戏曲的彻底文人化。大批

文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情

感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为

烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作

家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思

想文化的顶峰。第二，戏曲创作流派的正式形成和相互

竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响

下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观

念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧

发展史上的一大盛事。第三，曲论著作的蔚然可观。沈

璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥

德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱

著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方

面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律

化和规范化作出了巨大贡献。

二、三大传奇

1. 李开先的《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水

浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故

事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林

冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高

俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸

斗争的力度；其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺

受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林

冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，

他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两

全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化

了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。

作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有

关，具有鲜明的现实意义。

2. 梁辰鱼的《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合

演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞

扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇

高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受

到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横

腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤

图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国

家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励

精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一

体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花

扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改

革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行

于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走

向典雅化的一个显著标识。

3. 相传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》，主要

描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称

为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗

争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫

逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正

气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染

力。作为中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的

时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预

时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式

上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，

而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。

三、沈璟与吴江派

1. 沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传

奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道

德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的

《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理

论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有二：一是强

调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来

格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；二是

崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，

对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重

场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有

其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与

思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。另外，

他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向

严谨规整，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。

2. 明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆

山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一

个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为

吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞

必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教

化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王

骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张

并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。

四、临川派及孟称舜

1. 临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开

创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤

显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖

论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；讲究文采，崇

尚“丽词俊音”；要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作

的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、

重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙

写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾

向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。

2. 孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末

传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》

最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时

众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在

婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是

能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯

也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因

此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之

爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推

进了一大步；由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁

而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这

种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大

团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得

益于汤显祖；同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的

一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，

此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的

语言，展现了人物的精神面貌；曲辞华美而自然，幽清

雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。