清代诗文词

第一节清初诗歌

一、清初诗歌创作概况：

清代诗歌最富成就的时期是清初时期，此期诗坛大

致可分为易代之际和康熙时期两个阶段。明清易代之际

的诗坛主要为遗民诗人和由明入清并一度仕清的文人所

把持。遗民诗人以顾炎武、黄宗羲、王夫之三大启蒙思

想家及屈大均、吴嘉纪等为代表，他们的诗作具有抒发

家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体现出忧国忧民

的情怀和坚强不屈的斗志，最富民族意识和时代精神，

为清代诗歌的发展开拓了道路。由明仕清的诗坛名流以

钱谦益、吴伟业和龚鼎孳为代表，人称“江左三大家”。

钱谦益是当时诗坛领袖，对于明清诗风的转变起了关键

作用；吴伟业擅长七言歌行，“梅村体”在叙事诗中独具

一格，风行一代。康熙年间，随着清初六大家的出现，

真正的第一代清诗人走上诗坛。他们大多成长或出生于

清朝，大多在新朝应举仕进，同时在地域上呈现南北对

峙、遥相呼应的局面。“国朝六家”中，施闰章和宋琬年

辈最早，并称“南施北宋”。施长于五言，风格温和，涉

及民生疾苦；宋则擅写七言，诗风雄健，偏重个人境遇

的描写和自我情感的抒发。比他们稍后的是王士禛和朱

彝尊，并称“南朱北王”。王士禛标榜神韵，继钱谦益之

后主盟诗坛数十年，影响最大；朱彝尊早年诗作内容充

实，多为唐调，后来转而学宋，以学力、才藻见长，为

清诗中的浙派的领袖。并称为“南查北赵”的查慎行、赵

执信可以说是朱、王对应关系的延续。就社会关系来

说，查是朱彝尊的表弟，赵则是王士禛的甥婿。就诗学

观点而言，查慎行在朱彝尊学宋的基础上公开标举宋

诗，以苏轼、陆游为效法对象，气求调畅，词务清新，

在清初学宋诗人中成就最高；赵执信则对王士禛的诗学

理论不以为然，主张取法晚唐，自写性情，诗思清新峭

拔，有时也伤于刻露。

二、顾炎武和屈大均

1. 顾炎武是明清之际的杰出思想家与著名学者，也

是遗民诗人的杰出代表。其诗不论是拟古、咏史、纪

游、即景等，都贯穿着抗清复明和坚守气节的中心主

题，有不少诗篇描叙了易代之变给江南百姓带来的深重

灾难以及抗清志士救危济亡的悲壮之举，具有鲜明的史

诗色彩，如《秋山》、《京口即事》等；也有些诗篇抒

写了刻骨铭心的故国之思和坚决复国的豪情壮志，如

《海上》、《精卫》等。顾炎武继踵杜甫，诗歌内容充

实，感情充沛，诗风沉雄悲壮，苍劲刚健，既有“风霜

之气”，也有“松柏之质”，对转变明末清初的诗风起了

一定的作用。著有《亭林诗文集》、《日知录》等。

2. 屈大均与陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三大家”，是

清初遗民中年辈较晚的诗人。他的诗大都抚时感世，缘

事而发，现实内容十分丰富，有的揭露了清兵的暴行，

有的表现了人民的疾苦，更多的是诉说家国兴亡的悲哀

和图谋恢复的豪迈。屈大均的诗歌学屈原和《离骚》，

同时兼学杜甫和李白，工于近体，五律尤胜，风格高浑

雄肆，奔放纵横，于雄壮中飞腾驰骋，在慷慨中寓有奇

气，而不似一般遗民之作多饮泣吞咽之声，在清初遗民

诗人中独树一帜。代表作品有《壬戌清明作》、《读陈

胜传》等。著有《道援堂集》、《翁山诗外》等。

三、钱谦益

1. 钱谦益的一生都随政治风云起落沉浮，处于进退

失据的尴尬状态。他明末时为士林领袖，南明时谄事阉

党，入清后屈身异朝，不久即隐居乡里，秘密从事抗清

复明活动。他的诗作就是其坎坷心路历程的写照。《初

学集》（明亡之前所作）抒写对党争阉祸的愤慨，倾吐

宦海失意的郁闷，表明作者是始终关注着时代的内忧外

患的；《有学集》（入清以后所作）熔民众的疾苦与家

国的变故于一体，其中也不乏对自己降清的沉痛自责与

真诚忏悔；《投笔集》（晚年之作）更流露出浓重的故

国山河之思，其内容大抵与郑成功的抗清斗争及南明永

历政权的军国形式有关，被称为“明清之诗史”。代表作

品有《狱中杂诗三十首》、《哭稼轩留守一百十韵》、

《后秋兴》一百零四首等。

2. 作为两朝文宗，钱谦益上兆明代诸派，下开有清

一代之风，起衰振微，功不可没。其诗初学盛唐，尤其

服膺老杜，后转益多师，大力推崇宋元，能在广泛继承

的基础上创新出奇，故自成一家。钱诗“情真而体婉，

力厚而思雄”，骨力苍劲，托旨遥深，形成情辞沉郁、

词藻富赡的诗风；而且他学养深厚，才思沛然，多有规

模巨大的组诗。受钱氏影响，在其家乡常熟形成了虞山

诗派。

四、吴伟业与梅村体

1. 吴伟业早年春风得意，多风华绮丽，缠绵凄恻之

作；其后遭逢丧乱，阅历兴亡，诗歌的社会内容大大拓

展，多苍凉激楚，抑郁悲苦之调。其诗的内容主要包括

两大主题：一是以明清鼎革之际的社会现实为题材，描

绘山河破碎、人生离乱的广阔图景，反映江山易主、物

是人非的历史变故，抒写亡国遗老的黍离之悲、兴亡之

慨，这些诗作可备一代史实。二是吴伟业自感出仕两

朝，名节有亏，内疚与负罪、悔恨和自责相互交织，心

理负荷极为沉重，故表现失节忏悔以求心灵自赎的悲

吟，成为他诗歌的另一主题，这些诗作“或歌或哭，欲

死欲生”，情辞哀怨，感慨苍凉，反映了心怀故国、却

又被迫出仕的清初文人的共同痛苦。代表作品有《圆圆

曲》、《捉船行》、《楚两生行》、《鸳湖行》等。著

有《梅村家藏稿》。

2. 与钱谦益鼓吹宋诗不同，吴伟业尊崇唐调，两人

开创了清代诗歌宗唐、宗宋的不同派别。他的近体诗华

艳动人、声律妍秀，有一定特色，但最能代表其艺术风

格与成就的还是七言歌行。他的七言歌行能够兼收众家

之长，自成一家面目，在清初独擅胜场，被称为“梅村

体”。“梅村体”的主要艺术特征有：第一，融元、白叙

事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽

浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的

叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意

纵横，又韵致深曲，在古代叙事诗里独具一格。第二，

语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅。它辞藻绚

丽，工于设色，律度严整，尤擅转韵，同时注意偶句与

散句的间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，故能做

到开阖自如，音色并妙。第三，多以人物的命运浮沉为

线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中

又牵合着家国兴替，绾系着一代史实，这样，就使得梅

村体在题材、格式、韵味等方面都形成了相对稳定的规

范。吴伟业把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来

的叙事诗创作起着示范的作用。受吴氏的影响，在其家

乡太仓产生了娄东诗派。

五、王士禛与神韵说

1. 王士禛以康熙诗坛之主盟，标榜“神韵”之说，在

当时影响极大，成为清诗的一大宗派，他亦获得“清代

第一诗人”（谭献《复堂日记》）之称。他的神韵说在

理论上着重继承了司空图的“韵外之致”说、严羽的“妙

悟”“兴趣”说，而以“羚羊挂角，无迹可求”和“不着一

字，尽得风流”为诗的最高境界；在创作实践上，则主

要奉王孟韦柳等人的山水田园隐逸闲适之作为典范。总

的来看，他所追求的神韵是一种意味含蓄空灵，境界缥

缈清远，语句隽永清秀，韵致冲淡蕴藉的诗境。神韵说

注重诗歌的整体效果，这显然是对明代前后七子支离破

碎的拟古模仿和公安、竟陵两派的肤浅轻率的救弊补

偏，但它易流为空调、掩却性灵，也促进了诗坛脱离严

肃沉重的人生的倾向，有其偏颇之处。

2. 王士禛的诗歌具有多方面的艺术造诣，但占据主

流的仍是其风神独绝的神韵诗。王氏的神韵诗多为模山

范水、批风抹月的的写景纪游之作，或融情入景，或缘

情写景，皆冲和淡远，清新空灵，含情绵邈而出之纡徐

曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，有天然不可凑泊之

致。其诗的音节流利跌宕，词句明隽圆润，深入浅出，

言近意远，表现出玲珑飘逸的风神，含回不尽的余韵。

他的神韵诗也并非全无寄托，只是它的寓意深藏，如撮

盐入水，浑然无迹，只可意会，不可言传。但是这种神

韵，显然只适合于语句凝练的短诗，长篇究非所宜，王

士禛即以七言绝句见长。同时这些吟风弄月的诗篇也起

了点缀升平的社会功用，表现了所谓的“盛世之音”，却

缺乏重大的社会意义。王士禛以亲身创作实践了自己的

理论主张，也成为神韵诗派的开创者。他的神韵诗的代

表作有《秋柳》四首、《秦淮杂诗》二十首、《再过露

筋祠》、《真州绝句》五首等。著有《带经堂集》，又

有选本《渔洋山人精华录》等。

［作品讲读］

一、《圆圆曲》

1. 《圆圆曲》是“梅村体”的代表作，也是作者脍炙

人口的长篇歌行。此诗以吴三桂与陈圆圆的悲欢离合为

线索，展现了明清之际变幻莫测的时代风云，其中融注

了诗人的社稷兴亡之感、世事沧桑之叹，既有对红颜薄

命的同情，更有对吴三桂献关降清的冷峻讥讽，有“诗

史”之誉。

2. 此诗的艺术特点：

（1）打破了古典叙事诗严格遵循时空逻辑直线发展

的通例，交互运用倒叙、插叙、顺叙等叙事方法。作品

先倒叙吴三桂为圆圆引清兵入关，接着逆流回溯，追叙

圆圆的出身及二人的定情，再正叙陈、吴的团圆及陈的

备极宠荣。笔法迂回盘曲，极尽俯仰生姿之能事，情节

一波三折，极富传奇色彩。

（2）词藻绮丽，音调流转，富于音乐美、韵律美。

此诗每四句一转韵，并且是平声韵与仄声韵相互衔接，

在韵脚转换的同时情节也向前推进，每一转韵诗意即进

入新的层次。《圆圆曲》不仅发挥了古诗转韵自由、流

转如珠的长处，而且吸取了近体诗格律严整、节奏鲜明

的特点，平韵七绝与仄韵七绝交替重叠，整齐中显出变

化，变化中带有整齐，造成迭荡流动、回环往复的音乐

美。

（3）把历史和现实有机地结合在一起，以抒写深沉

的亡国之痛。其具体做法是巧妙地将吴三桂、陈圆圆同

吴王夫差、西施联系起来，同时又运用不少历史典故入

诗，不仅增加了诗歌的容量，使诗篇具有一种深沉的历

史感，而且使作品更加含蓄蕴藉，余味无穷。《圆圆

曲》还做到了典雅和通俗的有机结合，典雅即是指它用

典精当，往往以古喻今；通俗是指它多用民歌风味的语

言以及民歌常用的手法，“顶真格”的运用尤为突出。

第二节清代中期诗歌

一、清代中期诗歌创作概况：

清代中期，伴随着对诗歌艺术的探索，诗人们提出

了各种不同的理论主张，并由此形成了若干流派，诗歌

创作进入多元发展的局面。此期首先产生较大影响的是

沈德潜的格调说，沈氏以起衰复古自命，宗唐而黜宋，

欲使诗歌回归古典审美规范；与沈氏同时活跃于诗坛的

厉鹗，则延续了查慎行标举宋诗的方向，他是当时浙派

的盟主，长于山水游览之作，好用僻典，风格幽洁生

涩，惜乏大家气象。另一推崇宋诗的诗人是翁方纲，以

倡导肌理之说而闻名，受时代学风的熏染，他论诗注重

义理、考据。在诗论主张上，与格调、肌理针锋相对的

是袁枚的性灵说，袁枚在乾隆诗坛最具影响力，开创了

清诗创作的新格局；与袁枚并称“乾隆三大家”的赵翼、

蒋士铨，持论和袁氏相近，但创作风格却各自成家。赵

翼崇性灵，重创新，其诗议论精警，思想敏锐，风趣诙

谐中间杂雄奇豪放之气，有鲜明的个性；蒋士铨诗的突

出主题在表彰忠孝节义，思想较为陈腐，但抒写人伦情

感，深挚动人，独具感染力。郑燮、黄景仁则在诸派之

外，自成一格，郑燮论诗提倡真气、真意、真趣，注重

诗歌的现实性和社会性，许多诗篇感时书事，直写民间

疾苦，可谓是盛世诗文的别调；黄景仁好作幽苦语，抒

写自己身处太平之世的落寞穷愁，成为展示封建社会后

期知识分子命运和心态的典型范本，同时也写出个人对

社会变迁的忧患，吐露了某种对盛极衰来之危机的天才

预感，奏响了封建末世的哀音。

二、沈德潜与格调说

沈德潜是继王士禛之后主盟诗坛的大家，首创“格

调”之说，提出“诗贵性情，亦须论法”的观点。可见格

调说主要包括两方面的内容：一是强调诗人的性情要合

乎温柔敦厚、怨而不怒的儒家诗教，诗歌创作要中正平

和、委婉含蓄，使诗歌为封建纲纪政教服务，企图以此

来弥补神韵派忽视内容的不足；二是强调学习“诗法”，

亦即诗的“体格声调”，讲究诗格的高古雅正，声调的和

谐浏亮。沈氏的格调说本于明代七子，故他于明诗推崇

前后七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则推崇汉魏、

盛唐而排斥宋调，为此特地选编了《古诗源》、《唐诗

别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》等书，

风行一时，体现了他复古主义的诗歌主张。沈德潜早年

写过一些反映民生疾苦的好诗，但大量的诗作则是平庸

无奇，特别是做官以后，写诗惟以歌功颂德为能事，艺

术不脱模拟，成为典型的台阁体诗人。著有《沈归愚

集》。

三、翁方纲与肌理说

翁方纲论诗提倡肌理说，他认为神韵说之弊在于空

泛，格调说之弊在于食古不化，因此拈出 “肌理”二字，

以补二者之偏，给复古诗论注入新的生机。他所谓的肌

理，包括以儒学经籍为基础的义理和结构辞章方面的文

理。其肌理说也就是要求以学问作为作诗的根底，以考

证来充实诗歌内容，使义理和文理统一，思想和文辞谐

和，做到外表空灵，内容质实。翁方纲的本意在于以学

问考证的质实，补救神韵、格调之失，有可取之处，但

实际上却引导诗人脱离现实，从故纸堆中寻找诗材。后

来的学人之诗和宋诗运动，都由翁氏的肌理说推动而

来。在实际创作中，翁氏以学问为诗，用韵语作考据，

饾饤满纸，了无性情，他曾首创以诗体作金石题跋，这

是当时文坛以诗入学（学术）以学为诗的表现，反映了

乾嘉考据之学对文学创作的影响。著有《复初斋诗文

集》。

四、袁枚与性灵说

1. 袁枚论诗标举性灵，继承和发展了明代公安派的

文学主张，反对并抨击拟古主义和形式主义的诗风。他

所说的“性灵”，首先是指诗歌要表现诗人的真性情，他

认为诗由情生，性情是诗歌的本源和灵魂；其次是指诗

歌要表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，必须袒露

自己的本来面目；最后，诗人的真性情还要以高度的诗

才表现出来，灵机与才气、天分与学识要结合并重。另

外，他主张文学应该进化，反对摹唐拟宋。他的诗论反

映了艺术的创新要求和思想上追求自由的反封建倾向，

对于解放受神韵、格调、肌理诸家诗说束缚的清诗，促

进其发展，起了积极的作用。但一味强调性灵而不强调

产生和决定性灵的社会生活，也有一定的片面性。

2. 袁枚的诗从内容到形式都有一定的创新，并且显

示出向近代文学演进的历史征兆。其诗的题材相当广

泛，举凡咏物怀古、反映现实、描绘山川自然和表现个

人志趣，在他的诗集中都有所涉及，这些作品大都不受

传统思想束缚和正宗格调限制，皆能直抒性情，富有新

的气息。他写有一些关心民瘼、揭露社会弊病的诗篇，

更多的却是抒写个人“性情遭际”之作，这种“性情遭

际”又大都是关于生活琐事的咏叹和对风花雪月的歌

唱，虽能袒露自己真率任情的性格，却缺乏深沉博大的

思想内容。在艺术上，袁诗大都任性而发，浑成灵动，

流转自如，清新隽永。他的写景诗能表现出诗人刹那间

的感受，笔调轻快，意境明晰，颇有飘逸玲珑之妙；他

的咏史诗能在旧题中翻出新意，设想别致，识见不凡，

做到了浅近与精警的和谐统一。袁枚性格浪漫，才情奔

放，有时写起诗来又不假思索，因此其诗在空灵新巧

中，总免不了有点浅薄甚至浮滑。代表作品有《马

嵬》、《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《湖上

杂诗》等。著有《小仓山房诗文集》等。

第三节清代初期、中期词

一、清代初期、中期词创作概况：

宋代以后，元、明两朝词家寥落，整体水平都不太

高。到了清代，填词一时蔚然成风，呈现出流金溢彩的

壮丽景观，被人称为词的中兴。明末清初的词坛，已经

显示出转变的迹象。陈子龙的词在风流婉丽之中寄托了

历史兴亡之感，在清词史上占有开山地位；遗民词人王

夫之、屈大均等以词诉亡国悲哀，表复国信念，使词作

向现实靠拢。在这之后，出现了清词中兴的第一个高

潮，主要标志就是产生了被称作清初三大家的陈维崧、

朱彝尊和纳兰性德，他们代表着清初词坛的三种不同流

派和风格。清代中期，以厉鹗领衔的浙派盛极一时，厉

鹗的词笔调疏淡细巧，意境清幽空灵，又讲究声律词

藻，颇得姜夔之长，可惜内容贫乏，意蕴浅薄；其后有

吴锡麟、郭麐等推波助澜，清空而流为薄滑，柔婉而近

于纤巧，终难扭转浙派没落的命运。与此同时，阳羡词

派却渐趋式微，只有黄景仁、蒋士铨、洪亮吉等少数词

人沾染了阳羡的余韵流风，以其愤世嫉俗之情、郁勃苍

凉之作，矫正词坛的软弱疲沓。嘉庆、道光年间，以张

惠言、周济为代表的常州词派则应运而生，他们力图廓

清积弊、挽转颓势，把词的创作和理论推向尊词体、重

寄托的阶段，是清词中兴第二个高潮到来的标志。此时

不依傍上述词派而能独立门户的词人，有道光年间的项

鸿祚、咸丰年间的蒋春霖等，项氏之词幽艳哀断，蒋氏

之词沉郁悲深，词风与纳兰性德相仿佛，以至谭献评价

他们是“二百年中，分鼎三足”（《箧中词》）。

二、陈维崧与阳羡词派

1. 阳羡词派是清初词派，主要活动在顺治年间和康

熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜

兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃

疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。

当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如

曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，

为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后

世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。

2. 陈维崧是阳羡词派的领袖，他师法苏、辛，使豪

放词大放异彩，今存词一千六百余首，创作之丰，为历

代词人之冠。在词学观念上，他推尊词体，强调词的独

立价值，以词并肩经史，摈弃词为小道、词为艳科的传

统意识，将词的地位提高到前所未有的高度。在创作实

践中，他敢拈大题目，写出大意义，大量反映民生之

哀，大胆抒发亡国之痛，大力表现乡土之情，特别是把

明末清初的重大社会问题写进词中，开拓了词的表现领

域，是古代词史上的一大创举，无愧“词史”之誉。在艺

术成就上，陈词以豪放为主，风格雄浑恣肆，“精

悍”“横霸”，工壮语，有气魄，长调小令，莫不纵横如

意。其长调往往运用歌行手法，骨力劲拔而神思飞扬，

意脉连贯而顿挫分明，有吞天地、走风雷之势，从苏、

辛处得益颇多；其小令则一反常规，以浑厚雄肆之气开

辟“旷古绝今”之境，波澜壮阔，气象万千，慷慨高歌，

豪情满怀，丝毫不为形式所拘，显示出词人的独创之

处。代表作品有《醉落魄·咏鹰》、《点绛唇·夜宿临洺

驿》、《贺新郎·纤夫词》等。著有《迦陵词》等。

三、朱彝尊与浙西词派

1. 浙西词派是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始

出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由

于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、

龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西

六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西

词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人

姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，

既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的

心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。

2. 朱彝尊与陈维崧并称“朱陈”，但两人词作的风格

却迥然不同。朱彝尊以姜、张为宗，走婉约一路，其词

构思精巧，描写细密，讲究字琢句炼，归于醇雅，力求

使词具有蕴藉空灵的格调与疏淡清远的意境。但由于偏

重形式，有时不免失于细巧、空疏。朱彝尊生平经历漫

长多变，其词作大抵可分为前后两期。前期他参与抗

清，依人远游，其词的题材内容丰富多彩，吊古伤今、

体物寄怀都有独到之处，格调也较为激越；后期躬逢盛

世，出仕清廷，歌颂太平、咏物集句则成为词作的主

流，情绪也趋于平和。朱氏最为人称道的是他独具风韵

的爱情词，皆收入《静志居琴趣》词集中，记录了他与

妻妹刻骨铭心却又难以遂愿的婚外恋情，大都深婉细

腻，哀艳缠绵，而又欲言又止，意在言外，可与其诗

《风怀二百韵》相互参看。代表作品有《卖花声·雨花

台》、《桂殿秋》（思往事）、《长亭怨慢·雁》等。

著有《曝书亭集》等。

四、纳兰性德

1. 纳兰性德身为满洲贵族公子，未染汉族士人陋

习，为人豪爽任侠而又多情善感，其词的题材大都为家

庭生活、身边琐事、儿女私情以及塞外风光，绝少涉及

社会重大问题；内容上也多写离情别绪和个人的哀怨闲

愁，情调凄婉感伤。纳兰之作，以悼亡词和边塞词最为

有名。由于爱妻卢氏早逝，其心灵受到严重创伤，以致

悼亡之吟不绝，知己之恨绵绵，词集中标明悼亡的有七

首，未标题目而词情实是追思亡妇、忆念旧情的有三四

十首，成为历代写悼亡之作最多的词人，《金缕曲·亡

妇忌日有感》、《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）等皆是

上乘佳作。他的悼亡词哀感顽艳，凄伤缱绻，声泪俱

随，若不胜情者，表达了词人深厚悠长、赤诚真挚的情

感，同时也成为他英年早逝的重要原因。纳兰曾任康熙

皇帝的侍卫，多次奉命出使边陲，他的边塞词也独具特

色。他多以小令反映边塞生活，而且只写自己对边塞奇

异风光的一种体验和一番感受，与前人的边塞吟咏大不

相同。有《饮水词》。

2. 纳兰性德以“词人之词”的当行本色著称于世，论

词主情，崇尚入微有致，以南唐后主李煜为法。他天分

绝高，作词又纯任性灵，其作大都个性鲜明，沉挚自

然，表现出真实而深切的人生感受，绝少矫饰做作。在

写法上纯用白描，直抒胸臆，出语天然，不事雕琢，运

笔如行云流水，任感情在笔端奔泻。其词以小令最受人

称道，长调则声情兼备，既擅婉约，又能豪放。纳兰以

其特有的艺术品味，为清初的中原词坛吹进了清新的气

息，同时也给词这种越来越失去自然本色的文体注入了

生机与活力。王国维推许他为“北宋以来，一人而已”，

亦可看出其词艺术造诣的高超。代表作品有《蝶恋花》

（辛苦最怜天上月）、《长相思》（山一程）、《如梦

令》（万帐穹庐人醉）等。

五、张惠言与常州词派

常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延

于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，

遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模

拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一

变。张惠言从正统文学观念出发，推尊词体，认为诗词

同道，力图提高词的地位；强调词的内容，主张词要有

言外之意，要有比兴寄托；文辞要深美闳约，风格要低

徊幽眇。其后，周济补充发挥张氏之说，提出“词史”的

观念，认为词应该抒写时代盛衰和反映现实生活；在

讲“非寄托不入”的同时又讲“专寄托不出”，使常州词派

的理论更加系统明确。显而易见，常州词派是以言志与

比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州

词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也

大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝

试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新

的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。

第四节清代初期、中期文

一、清代初期、中期文创作概况：

清代古文按体裁类型可分为散文和骈文，无论是骈

文的中兴，还是散文的起衰振弊，都具有不容低估的价

值。清代的散文和骈文，蔚为大观，流派繁多，并存在

着明显的阶段性。清代初期的散文主要是扭转晚明文

风，骈文则酝酿中兴。此期最先起来矫正明末空疏文风

的，是以黄宗羲、顾炎武、王夫之等为代表的遗民学

者，他们倡导经世务实之学，创作了许多明道致用、激

励民族气节的散文，初步奠定了质朴平实而又比较注重

社会功能的清代文风；同时的侯方域、魏禧、汪琬等古

文三大家，则以规模闳大、出入唐宋的古文扫清了晚明

文风的纤佻，进一步促进了清代散文的健康发展。在这

一阶段，骈文创作也开始受到重视，其中陈维崧最为突

出，他以庾信为法，才力富健，瑰丽雄肆，对清代骈文

的复兴起了开张风气的作用。清代中期是桐城派崛起并

控制文坛的时代，骈文则出现中兴的高潮。桐城派是当

时盛世气象的反映，由此清代散文才形成了自己的独特

面目；此后，恽敬、张惠言创立阳湖派，可视为桐城的

分支，他们泛览子史百家，参以六朝辞赋，欲以博丽宏

肆之文来救桐城孱弱平庸之病，表现出折衷变通的动

向。在桐城一派甚嚣尘上之时，阮元、李兆洛等人极力

反对桐城派所提倡的散体单行之文，为骈体大争正统；

同时在此际走向鼎盛的乾嘉朴学重学问、尚考据，也刺

激了崇学征典、踵事增华的骈文的写作。骈文创作一时

间名家辈出，流派纷呈，号为中兴，其中常州派的洪亮

吉与扬州派的汪中是此期成就最高的骈文家，二人并

称“汪洪”。

二、清初散文三大家

侯方域、魏禧、汪琬皆以擅长散文而名著天下，为

清初正统文坛所推崇，号为古文三大家（亦称清初三大

家、国朝三家）。他们的文章，接续唐宋古文的传统，

风格淳正，题材严肃，代表着清初文风的转变，同时也

为后来散文的发展开辟了道路。三家虽然齐名，但文风

各具特色。侯方域推尊唐宋诸家，尤重韩、欧，其文才

气焕发，豪迈驰骤，气势酣畅，流泻自然，一些传记文

如《李姬传》、《马伶传》等融入小说家笔法，比较注

重细节的生动描绘，情节曲折，形象鲜明，充分展示了

作者绘形传神的才华；一些论说文则气盛辞严，排宕驰

骋，而又能鞭辟入里，显示出纵横恣肆的特色。魏禧受

《左传》、苏洵影响较深，叙事简洁，善于议论，为文

凌厉雄杰，富刚劲慷慨之气，其文以人物传记最为突

出，内容多为表彰抗清殉国和坚持节操之士，代表作品

是《大铁椎传》、《哭莱阳姜公昆山归君文》。汪琬原

本六经，叙事有法，碑传尤为擅长，其文疏畅条达，醇

正质实，层次分明，脉络清晰，特别注意传主事迹之考

核，受到后世正统文士的推崇，代表作品有《江天一

传》、《周忠介公遗事》。

三、桐城派

1. 桐城派是清代延续最长、影响最大的散文流派，

它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，

几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大

櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。上述三人亦被称

为“桐城三祖”，其中方苞是此派始祖，刘大櫆续作开

拓，姚鼐集其大成，姚氏之后桐城派声势日大，门庭日

广，许多入派者已不是桐城人。桐城派在理论上以“义

法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文

发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从

字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在

思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之

于枯淡庸弱。桐城派在发展过程中，还衍生出一些有各

自特色的流派，较为著名的是以恽敬、张惠言为代表的

阳湖派和以曾国藩、曾门四大弟子为代表的湘乡派。

2. 桐城派深入全面地对古代散文遗产作了审视、研

讨和总结，欲从中寻找出散文创作的理论性规范，作为

今后古文写作的指导性原则。

（1）桐城派的奠基者方苞，首先树起“义法”说的大

旗，所谓义即言之有物，也就是以宣扬理学道统为宗旨

的思想内容；所谓法即言之有序，也就是写文章的种种

法则和规矩。两者关系是义决定法，而法则体现

义，“义法”说成为桐城派文论体系的核心内容。其次是

提出了“雅洁”说，即在语言上要求“清真古雅”，为此必

须刊落冗辞，删芟“枝义”，力使古文用语典雅、古朴、

简约，这就给散文建立了更严格也更有束缚性的规范。

方苞的主张客观反映了要把古代散文从理论上加以规范

化、系统化的历史要求，不无可取之处。

（2）作为桐城派的拓大者，刘大櫆的理论贡献主要

体现在两处：一是将方苞的义法理论予以深化和具体

化，他一方面以“义理、书卷、经济”的行文之实扩大、

充实言有物的内容；一方面对“神、气、音节”等行文之

道给予高度重视，大大突破了言有序的范围。二是提出

了因声求气说，把难以把握的“神气”与具体可感的音

节、字句联系起来，这就为探寻义法奥妙揭示出门径，

也使其理论具有较强的实践性和可操作性。

（3）姚鼐是桐城派的集大成者，在古文理论上对

方、刘既有所继承，也有所修正和发展，从而完善了桐

城派的文论体系。首先，他主张“道与艺合，天与人

一”，让儒家道义与文学结合，天赋和学养统一；又提

倡“义理、考据、词章”三者相济为用，以调和汉学、宋

学之争。其次，运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归

纳为“阳刚”和“阴柔”两大类，主张两者应刚柔相济，不

可偏废，这一看法已触及到文学审美风格的实质问题，

在美学理论上有着新的开拓。最后，把文章的艺术要素

提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，使

桐城派理论更加细密、完整。另外，他还选辑了《古文

辞类纂》，一为作文示范，一为标榜文统，流布很广。

3. “桐城三祖”在创作上也取得了一定实绩。方苞的

古文大多为崇道明经之作，以及墓志碑传之类应用文

字，道学气味较浓，但一些记事小品和山水游记写得较

为出色，选材精当，剪裁干净，体现出严谨雅洁之风，

代表作品有《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》等。刘大

櫆因终生仕途失意，故为文多叹穷言愁，寄愤骂世，充

溢着一股比较特异的雄肆奇诡之气，在艺术上以辞采绚

烂，音节铿锵称胜。姚鼐一生致力于古文创作，其文材

料充实，视野开阔，语言流利清新，刻划生动，颇具文

采，特别是在篇章结构上，起承转合，宛转自如，已臻

化境。代表作品有《登泰山记》、《游媚笔泉记》。

四、汪中

汪中一向被视为清代骈文中兴的最杰出代表。他是

当时著名汉学家，工于学问，却又孤标傲世，被目

为“狂人”，一生坎坷不遇，因此他的作品都不是率意而

为，也不是无所为而为，而是长期郁积于胸中不吐不快

的产物。这样其骈体文就突破了“饰其词而遗其意”的传

统作风，具有充实的社会内容和真实的思想情感，这也

是汪文之所以特出于当世的重要原因。在艺术上，汪中

的骈文以六朝初唐为取法典范，但又戛戛独造，卓然自

成一家。其文悲愤抑郁，沉博绝丽，情致高远，意度雍

容，无论叙事抒情都能做到“状难写之情，含不尽之

意”，穷形尽相而又宛转自如，文脉流贯而又萧疏淡

雅，特别难得的是汪文不仅仅以用典属对的博洽精巧取

胜，更以感情的真挚深沉来打动读者，在清代骈文中格

调最高。代表作品有《自序》、《哀盐船文》、《吊黄

祖文》、《狐父之盗颂》等。著有《述学》内外篇、

《汪容甫遗诗》等。

［作品讲读］

一、《登泰山记》

1. 此文是姚鼐的代表作，也是历代泰山游记中的精

品。全文紧扣深冬时令的特征，抓住泰山景物的特点，

以简洁洗练的笔墨描绘出泰山苍劲峻峭、瑰丽多姿的风

貌，清雅可诵。

2. 此文的艺术特点：

（1）义理、考据、词章的完美结合。此文写泰山的

地理形势、登山路径时，引述旧籍并叙及古今不同，显

示出作者考证故实的功夫，其考证又力避繁琐而不失雅

驯，颇能见出他“以考证助文章之境”的良苦用心；全篇

文辞雅洁，出笔轻松，而又描摹生动，形象鲜明，颇能

显出作者对文采雅致的有意追求。

（2）点面结合，繁简得当。此文既有概括的介绍、

简要的叙述，又有生动具体的描绘，既有宏廓的全景，

又有精微的细部，做到了点与面的有机结合。登日观峰

观日出为全篇中心，因而笔重墨多，极力描摹；其余部

分则略作勾勒、点染，用笔简括；写泰山的林木、石

头，更是惜墨如金，两三字即交待完毕，可谓主次分

明，剪裁得体，同时也体现出在繁复中求简略，在简略

中求生动的风格。

（3）章法严明，脉络清晰。此文以时间为顺序，以

游踪为线索，将泰山的地理形势、自然景色、名胜古迹

及作者对泰山的一些考证绾结起来，移步换形，依次写

来。尽管篇幅短小，却内容丰富，显示出章法的考究，

结构的谨严。

［作品讲读］

一、《哀盐船文》

1. 此文是汪中作品中的传世名篇，也是古代骈文中

的绝作。1770年十二月，扬州仪征县江面上盐船失

火，毁船百余艘，死伤上千人，当时正在扬州探亲的作

者亲眼目睹了这幕人间惨剧，以极其沉痛的心情写了这

篇哀悼性骈文。文中真实地再现了这场灾难的悲惨情

状，对无辜罹难者深表悲哀和怜悯，进而对冥冥之中的

莫测命运表达了一种惶惑和恐惧之情。当时著名学者杭

世骏为此文作序，评之为“惊心动魄，一字千金”。

2. 此文的艺术特点：

（1）叙事生动，描写细致。文章描述失火情状，一

面以时间先后为主轴，统率整个事件的描写次序；一面

又从失火时的环境、氛围、船民垂死挣扎及死后形骸枯

焦的各种凄惨景象展开，多方面地再现出当时火焰冲

天、烟雾迷漫、群声嘶号、焦尸浮江的惨况；描绘逼

真，设喻贴切，令人有身临其境之感。

（2）情感流走，控纵自如。此文通篇流贯着哀矜痛

苦的悲悯之情，这与作者能熟练运用骈文的艺术技巧密

不可分。首先是承继了六朝骈文长于抒情、善于夸饰的

特点，讲究对偶和用韵恰恰增强了文章的咏唱情味和声

调之美，更显凄楚动人；其次是把用典、藻采化解在对

场面和人物的具体描写中，达到了水乳交融的境地。

（3）运笔圆活，富于辞采。此文既有全景的鸟瞰，

又有局部的刻划；描写之中情感洋溢，叙事之末归于议

论，笔法灵活，气脉贯通，一洗传统骈文板重、粘滞之

弊。此文的语言极具表现力和感染力，既有骈文句式整

齐、音律和谐的优点，又骈散兼行，挥洒自如，似信笔

写成，故语言典雅而不失其自然，工整而不失其生动。